FILOLOGÍA MUSICAL Y PRÁCTICAS EJECUTIVAS.

Todas esas convenciones, características de cada momento histórico, que definen cómo debe interpretarse una pieza musical, a saber: tiempo, fraseo, acentuación, dinámica, articulación, ornamentación, agógica, texto y pronunciación sonora pueden definirse como prácticas prácticas.

Del siglo XIX estos elementos se informan ampliamente en la escritura musical gracias a un sistema de notación refinado que permite al compositor incluir una gran cantidad de información en la partitura y representa el punto de llegada de un camino secular en busca de una representación gráfica exhaustiva de la idea sonar. Sin embargo, cuanto más retrocede en el tiempo, más ayudas gráficas de este tipo se reducen hasta que desaparecen por completo.
Hasta el siglo XIV, el desarrollo de los sistemas de notación se comprometió a hacer que la relación melódica-métrica de los sonidos (altura y duración) fuera cada vez más precisa para dar testimonio escrito de una música nacida de la Sin embargo, la escritura fue transmitida oralmente en círculos musicales y escamas monásticas junto con todas las reglas que caracterizaron su ejecución. Del siglo xvi utilizamos un sistema de notación con una fisonomía ya definida y compartida, aunque perfeccionada en los siglos siguientes, mientras que la invención de la imprenta facilitó la diseminación de grandes cantidades de música y un conjunto de literatura didáctica que nos permitió familiarizarnos con los cánones del gusto. incluso cuando ya no se extienden directamente de maestro a alumno. A partir de este momento, la esencialidad de la información contenida en la notación antigua fue absolutamente coherente con la concepción, típica de todo pensamiento musical pre-romántico, de que el texto escrito era una especie de lienzo que debía completarse de acuerdo con un sistema de reglas estilísticas aprendidas con el Experiencia y por medio de tratados y resúmenes detallados. El objetivo de revivir la música de épocas pasadas según un criterio de autenticidad, entendida como la proximidad más avanzada posible a la estética y las condiciones materiales del período en el que se compuso, requiere, además de la adopción de prácticas ejecutivas relevantes, el Posibilidad de tener el texto musical original o filológicamente correcto a través de un trabajo de análisis comparativo y compilación entre el original y sus reescrituras: la llamada edición de Urtext.

Desde mediados del siglo XIX, la recepción de música antigua se vio afectada por ediciones altamente modificadas y actuaciones alteradas por el gusto romántico y post-romántico: modernización de figuras ornamentales, manipulación de la armonía, corrupción y forzamiento de formas rítmicas y valores métricos. creación de un piano para el bajo continuo, impropiedad de lo orgánico, reemplazo con instrumentos modernos por otros ahora en desuso, abandono de los temperamentos originales, uso de un sonido caracterizado por un vibrato intenso y sin inflexión dinámica. El trabajo de recuperación y restauración de las partituras originales, combinado con el estudio y la aplicación de las técnicas vocales e instrumentales contemporáneas y el uso de copias de los instrumentos de época, condujeron entonces a lo que se denominaron actuaciones filológicas. En realidad, la relación entre músicos y filólogos fue controvertida desde los primeros intentos que, desde finales del siglo XIX, pioneros como A. Dolmetsch (1858-1940) crearon la música de los siglos pasados con cierta verosimilitud. Los músicos prácticos, que fueron acusados por los filólogos y los musicólogos de la casi diligencia científica y el amateurismo en su enfoque de las fuentes, respondieron atacando lo que llamaron un trabajo independiente de catalogación y congelación de la experiencia musical. A diferencia de la disciplina literaria relacionada, de hecho, la filología musical sufre la imposibilidad de un uso directo del material producido: entre la versión que se ajusta al original de una pieza y su transformación en un evento sonoro sirve un mediador, un intérprete. Además, la validación de un texto musical antiguo, que aparece hoy en una forma inteligible, subtenda la adhesión selectiva a una serie de criterios relacionados no solo con la traducción gráfica ya compleja entre sistemas de notación a menudo no homogéneos, sino también con la intransferibilidad de la Se requiere una intervención subjetiva masiva de improvisación e integración para los intérpretes durante más de once siglos (ver música: improvisación).
El conflicto se diluyó cuando el musicólogo y clavecinista T. Dart, con su La interpretación de la música (1954), redefinió el campo común de la práctica musical y la investigación histórico-filológica. La idea de que tanto una garantía de un texto consistente con el original como una competencia especializada en estética y las técnicas vocales e instrumentales del período como claves para leer los signos trazados en la hoja contribuyeron a una interpretación creíble, allanaron el camino, En los próximos veinte años, a un debate interdisciplinario todavía vivo y que ha visto a los protagonistas no sólo músicos, musicólogos y filólogos, sino también historiadores, fabricantes de violines, organólogos, etnomusicólogos, sociólogos, físicos de sonido, historiadores del arte. La intención era apoyar la confiabilidad de las actuaciones de música antigua con inmersión en un contexto cada vez más completo y detallado. La música antigua fue fundada en 1973 para albergar las contribuciones de las diversas disciplinas. Un resultado importante de la comparación entre las diferentes perspectivas fue un cambio de objetivo: ya no es la búsqueda de una verdad definitiva sobre cómo se debe reproducir una obra del pasado, sino la reconstrucción de su mundo de sonido más creíble, y por lo tanto no la simple Representación de las prácticas ejecutivas en boga, pero la expresión de sus motivaciones. Los avances logrados en los últimos treinta años por la organología y por los lutherios históricos han abierto nuevos puntos de vista. La posibilidad de trabajar con instrumentos de calidad, reconstruidos o restaurados de una manera cada vez mejor documentada, permite al intérprete compararse con las posibilidades técnicas reales requeridas en cada época, cambiando la lógica que consideraba las herramientas del pasado como etapas evolutivas imperfectas de las actuales. en uso, para estimarlos, en cambio, como el estado de la técnica apropiado para los principios estéticos del momento, funcional por lo tanto para integrar el entendimiento.

La sinergia de las diversas disciplinas ha formado músicos cada vez más especializados en el estudio de documentos que a menudo trabajan directamente en facsímiles de los originales. De hecho, cierta confusión metodológica todavía afecta muchas publicaciones de Urtext. Bajo esta definición, se publican transcripciones diplomáticas, ediciones críticas y, a veces, transposiciones gráficas simples, sin disciplina de diseño o con la adición de sugerencias ejecutivas, hasta el punto de que H. Ossberger (1989) afirma provocativamente que el músico puede usar el fax para Corregir los errores. La copia del original es útil para tener elementos interpretativos fundamentales en casos, como el cantus planusmedievale, en el que el sistema de notación es conceptualmente diferente del moderno. Sin embargo, aún en 1717, F. Couperin en L’art de toucher le clavecin declaró: “Escribimos de una manera diferente a la forma en que actuamos”. (P. 39). El problema, entonces, es cómo debemos leer lo que se escribió al menos hasta finales del siglo XVIII.

N. Harnoncourt ilustra cómo, jugando la versión Urtext de un W.A. Mozart, de acuerdo con la práctica actual en uso hoy en día, no hace justicia a la idea del compositor, mientras que solo adoptando las convenciones subyacentes para cualquier músico de la época se puede revelar la trama musical. Si es verdad que solo un compromiso filológico preciso puede hacer disponible un trabajo de C. Monteverdi según su lección original, o que solo la competencia de un paleógrafo puede descifrar la notación alfabética de un himno del siglo IX, esto no es así. Todavía lo suficiente para entender esta música. La mera lectura, de hecho, sin duda distorsionaría el sentido musical no menos que una edición romántica. Para dar solo un ejemplo, una vez que se haya restaurado el texto original de Monteverdian, será necesario recuperar el diapasón y el temperamento en uso, devolver las partes a los registros vocales correctos, reconstruir la orquestación adecuada, realizar el bajo continuo, introducir la ornamentación y encontrar las correctas. acentos del recitativo y, nuevamente, para captar el significado de los ‘afectos’, para reorganizar tiempos y ritmos, para inventar cadencias. Todo dentro de un límite estilístico rígido que, una vez descrito, permitirá al intérprete expresarse con la gran libertad de ese período. De ahí la necesidad de familiarizarse con los preceptos de los autores de la época a través del estudio de tratados, cartas, prefacios de las obras, hasta aplicar las reglas de las prácticas ejecutivas no porque estén descritas en algún manual, sino como instrumentos expresivos de una estética consecuente.
En este sentido, los momentos de transición en los que teorías de innovadores, como P. de Vitry (Ars nova, c. 1320) o G. Caccini (The new music, 1601), provocaron un florecimiento de las obras en Defensa del gusto actual, generando así una descripción detallada de los estilos y técnicas recíprocas.

La literatura al margen del mundo musical también es rica en información: B. Marcello en su sátira Il teatro alla moda (1720), ridiculizando los vicios y fallas de cantantes e instrumentistas de su época, muestra los hábitos de interpretación en la práctica. utilizar. Además, los testimonios que ofrece la iconografía, la narrativa y la historia del vestuario sobre la forma de hacer música incluso en períodos en los que, como en la Edad Media, ante la amplia disponibilidad de escritos sobre la filosofía de la música, son casi inexistentes los tratados de práctica musical que también son preciosos.
Una de las diferencias entre la escritura y la práctica de rendimiento se basa en el modelo declamatorio y en las preocupaciones, desde la antigüedad, la ejecución de valores y la acentuación de las notas. En una ortografía que solo en el siglo XVI. Comenzó a adoptar la barra de medición limitada a una función proporcional, y no rítmica, la idea musical es libre de fluir a lo largo de líneas no limitadas por la acentuación cadenciosa de la notación moderna. El principio según el cual, incluso si está escrito en secuencias de valores iguales, hay notas ‘buenas’ y ‘malas’, generadas en la ejecución de desigualdades continuas que, además de dar una gran respiración, se adaptan bien a un ideal de fluidez dinámica. Rara vez alguna señal indicó estas desigualdades, pero muchos teóricos, desde la Edad Media hasta el Barroco, se preocuparon por determinar meticulosamente sus modales y variedades, de tal manera que, como sucede en el swing moderno, el intérprete entendió su esencia sin tener, sin embargo, ninguna La molestia matemática. Este sonido no homogéneo influyó en la conducción del arco, la articulación y la emisión para la voz y los instrumentos de viento, las digitaciones para el teclado y los instrumentos pulsados.

⁣ La otra dirección estética importante, que es la búsqueda de variedad, incluía las técnicas para completar el trazo escrito a través de la improvisación o mediante la aplicación de flores y adornos. Lejos de ser los ingredientes principales de la melodía, como solemos pensar en ellos hoy, estos fueron factores constitutivos de la expresión musical y la esencia misma de la obra. Todos los autores invocan un uso consciente y apropiado del mismo, que requiere asiduidad en el estudio y refinamiento del gusto para que, si se usan bien, hacen que “la armonía se destaque aquí y allá como tantas alegrías” (G. Muffat, Florilegium, 1698, p. 6). Si los adornos más antiguos, como la iglesia medieval, tienen muy poca documentación para poder hacerlos más probables, a partir del siglo XIV. Los tratados sobre reducción y embellecimiento son detallados y exhaustivos. Igualmente para otras intervenciones estructurales del intérprete, como los preludios, las cadencias, la piedra angular de la música barroca: la realización del bajo continuo.

En los últimos años, el interés en las ejecuciones filológicas, o históricamente informadas, por autores más recientes que presumen de continuidad con los usos modernos, como L. van Beethoven o J. Brahms, redefine el perímetro conceptual, no orientándolo a uno circunscrito. Cuerpo de música, pero en una actitud mental. Incluso en las partituras detalladas del siglo XIX. los márgenes se mantienen para adoptar prácticas ejecutivas más apropiadas que la tradicional: uso de instrumentos de diapasón y de período, reequilibrio del personal, agogismo, calidad del tema, discreción del intérprete. El enfoque filológico se convierte así en un instrumento de interpretación para cualquier música en torno al cual exista material documental, contextualizando su razón de ser y designándolo como testigo de la cultura que lo generó.
Referencias

G. C. Maffei, De las cartas de S. Gio. Camillo Maffei de Solofra, Nápoles 1562 (resto. Editado por N. Bridgman, en Révue de musicologie, 1956, 38, pp. 3-34).

E. Fubini, Estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XVIII, Turín 1964.

A. Geoffroy-Dechaume, Los “secretos” de la musique ancienne: recherches sur d’inprétation XVIe – XVIIe – XVIIIesiècles, París 1964 (trad. It. Milan 1973).

N. Harnoncourt, Der Musikalische Dialog. Gedanken zu Monteverdi, Bach y Mozart, Salzburg-Wien 1984 (trad. It. Milan 1987).

J. Kerman, Musicología, Londres 1985.

H. Haskell, El renacimiento de la música temprana: una historia, Londres 1988.

H. Ossberger, Interpret und Autograph, en Österreichische Musikzeitschrift, 1989, 3-4, pp. 142-46.

B. D. Sherman, Inside early music: conversaciones con artistas, Nueva York 1997 (trad. It. Entrevistas sobre música antigua, Turín 2002).

Un pensiero riguardo “FILOLOGÍA MUSICAL Y PRÁCTICAS EJECUTIVAS.

  1. Yo no sé nada de musica, pero la aprecio mucho, igual que su historia.

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