There are some passages by Schopenhauer that present a remarkable interest for what concerns the temperament.  The following passage is taken from the world.

“… despite the reciprocal adaptation of the manifestations of the will considered in relation to the species (which gives rise to the teleological consideration), nonetheless, among those appearances as individuals, there is an inevitable contrast, which is seen on every step of the scale, and  which makes the world the theater of a perpetual war between the various manifestations of the will always one and always identical, of which the intimate contradiction is thus revealed. There is also something similar in music. A system of harmonious sounds perfectly  pure, and an impossibility, and in physics, and in arithmetic. Among the same numbers, with which the tones are expressed, there are irreducible irrationalities. One could not calculate a range in which the relationship with the fundamental tone was 2 /  3 for every fifth, 4/5 for every major third, 5/6 for every minor third, etc … It is therefore not possible to conceive, let alone perform, music of rigorous exactness; every music to be possible  and must more or less move away from absolute purity;  if he wants to cover up the dissonances that are essential to him, he must divide them among all the degrees of the scale, by means of his temperament “.

In this passage Schopenhauer absolutizes the equal temperament: any music is possible only within this theoretical device.  Outside of this area there is no music.  The numerical ratios that the philosopher quotes (2/3, 4/5 and 5/6) are those between the upper and lower note of the fifth, major third and minor third intervals.  These relationships present irrationalities that cannot be eliminated within the natural scale: that is, they are unusable relationships within this system.

It should be noted the great precision of the theoretical-musical references of this piece, a trend that is a bit widespread in all Schopenhauer’s musical aesthetics.  This makes this aesthetic very technical and detailed as regards the interpretation of music.

The following step is taken from the Supplements.

“I add a couple of additional considerations. In the change of the tonic, and with it the value of all degrees, so the same sound appears as second, third, fourth, etc., the degrees of the scale are analogous to actors,  that they must now assume this, now that part, while their person remains the same. That this often does not adapt to those, can be compared to the inevitable imprecision of each harmonic system (mentioned at the end of paragraph 52 of the first volume),  produced by the balanced compromises of the temperate system “.

Matematic system➡️Harmonic system
(equable temperament)

It is clear, therefore, that Schopenhauer totally and flawlessly welcomes the temperate system in its aesthetic speculation.  Indeed we can say without reservation, that this musical aesthetic lays its foundations in temperament, through a philosophical justification for it.

This fact makes Schopenhauer’s philosophical-musical speculation indebted to the theorization of two musicians who lived between the seventeenth and eighteenth centuries: Johann Sebastian Bach and Andreas Werkmeister.

It is known what the musical situation was in the seventeenth century (natural scale): it was impossible to build a keyboard instrument capable of performing music that modulated at will in all the twenty-four major and minor tones existing, bearing in mind compliance with the acoustic laws.  Things were at this point when the German man Andreas Werkmeister, a man from the countryside and organist from Halberstadt, resolved the tricked question with a very happy flash of common sense.  He simply reversed the problem: instead of stubbornly trying to invent a hypothetical instrument, he courageously solved the fact by retouching and adjusting all the intervals of the scale by tempering them, that is, equating them with each other by dividing the octave into twelve exactly equal parts.

This equal temperament was the dove egg of a new musical practice which in 1691 opened the way to unexpected conquests.  The prodigious future of instrumental music was assured.

Johann Sebastian Bach was six years old when Werkmeister published his theoretical writing entitled Musicalische Temperatur, oder deutlicher und wahren mathematischer Unterricht, wie man durch Anweisung des Monochordi ein Clavier … wohltemperiert stimmen koenne (1691).

Following the typical inclination of the Germanic race, Bach did not detach his high artistic conception from a systematic distribution of pieces, ordering them for didactic-demonstrative purposes in all major and minor shades.  In Germany Bach had predecessors, but none who could compare himself to him for creative genius and for perfect application and execution of the rules of Werkmeister’s temperament.

In 1722, a year after the Inventions, Bach finished in Coethen, the first book of Preludes and Fugues in all tones, in which he exemplified his long experience on the possibilities of tuning the instrument according to equal temperament.  In homage to Werkmeister’s theory he entitled the work Das Wohltemperierte Clavier, that is the well-tempered Harpsichord.

A demonstrative purpose and a didactic intention had been the occasional inspirers of the new venture: but, as a painter of genius in the enthusiasm of wanting to demonstrate the goodness of unusual colors or the effectiveness of new perspective games instinctively creates works of art,  so the master of Eisenach, wanting to document how, by tempering the harpsichord tuning, it was possible to perform pieces in all major and minor tones, fatally giving life to a series of forty-eight masterpieces through which he identified and defined the various character of the different climates  tonal.

The necklace of the twenty-four expressive nuclei is freed from secular imprisonment to reveal a vast horizon of rich colors.  From the Olympic calm of the initial C major to the nostalgic thoughtfulness of the final B minor, a range of new impressions on the music scene lights up.  Human feeling could be fully reflected in music by choosing the most appropriate key in the various dynamic states of joy and pain, serenity and labor, mockery and meditation.  This new expressive possibility born at the beginning of the eighteenth century is what Schopenhauer is constantly and constantly looking for in his musical aesthetics:

“… music expresses … the intimate essence, the essence of every phenomenon, the will itself … it paints the joy, the affliction, the pain, the terror, the jubilation, the joy  , the calm of spirit, as they are in themselves, in their universality in abstracto “.

This speech by Schopenhauer about the expressive power of music certainly has a strong relationship with that of the “tonal climates” that derived from the brilliant work of the great Bach.

It seems absurd that a musician like Bach remained almost completely unknown after death.  Indeed, to tell the truth, even in life he didn’t have much luck.  He was bitterly criticized because of his way of composing (I remember the controversy with Scheibe that began in 1737)

and was never fully understood.  He was accused of being an old-fashioned musician while he was a great innovator.  To have a fairer and fairer criticism of Bach, one must wait for the rediscovery of Mendelssohn, who directed the Passion according to St. Matthew in public in 1829.

It is very likely that Schopenhauer did not know Bach at the time of writing his main work.  The musician is never mentioned in the philosopher’s writings.  However, I think we can say that there is a clear relationship between Schopenhauer’s philosophy and Bach’s music.  In fact, if only music that is part of the theoretical artifice of equal temperament must be considered a work of art, then Bach represents a very precise chronological limit within Schopenhauer’s aesthetic speculation: he was the first musician to apply with consistency and skill  Werkmeister’s theory.  Music prior to Bach would be, by Schopenhauer’s evaluation criterion, non-music, similar to a “monstrous abortion” of nature.

It should also be noted that these theoretical elements on temperament, found in Schopenhauerian aesthetics, have an evident connection with the musical taste of the philosopher.  A free, simple, but above all expressive melody

and capable of moving through all the tones (therefore modulating), such as the one that Schopenhauer seeks fiercely in many musicians, finally finding it in Rossini and Mozart, it is faithfully inscribed in this theoretical discourse of temperament.  It is through temperament that melody acquires the ability to move from one key to another.

After all, the taste for affect theory is also consistent with temperament, as the preludes and fugues of Bach’s Harpsichord which are an example of this theory well demonstrate.  Each shade expresses a feeling, an atmosphere, an affection.

It is not an obvious fact that Schopenhauer considers musical art only that music that falls within the theoretical sphere of temperament.  In fact, the philosopher proves to be aware of a musical theory that precedes, in order of time, that of the temperate system: he speaks of the natural scale with extreme precision and theoretical mastery.  So I believe that the choice of temperament, as a condition for the existence of musical art, is consciously sought.  It is possible that the philosopher saw in this theoretical artifice, the birth of a musical expressiveness that is unprecedented in history, the dawn of a new art free to express all the moods of human feeling.  Here then the temperament becomes a very important and essential element for Schopenhauer’s philosophy: without it the theory of melody, the taste for instrumental music, and the very conception of “music-will”, would no longer make sense.

In conclusion, I believe Schopenhauer’s aesthetics can be inserted in two precise chronological limits.  The first is 1722, the date of the composition of the first book of J.S.Bach’s well-tempered harpsichord. 


Hay algunos pasajes de Schopenhauer que presentan un interés notable por lo que concierne al temperamento.  El siguiente pasaje está tomado del mundo.

“… a pesar de la adaptación recíproca de las manifestaciones de la voluntad consideradas en relación con la especie (lo que da lugar a la consideración teleológica), sin embargo, entre esas apariencias como individuos, hay un contraste inevitable, que se ve en cada paso de la escala, y  lo que hace del mundo el teatro de una guerra perpetua entre las diversas manifestaciones de la voluntad, siempre una y siempre idéntica, de las cuales se revela así la contradicción íntima. También hay algo similar en la música. Un sistema de sonidos armoniosos perfectamente  puro e imposible, y en física y en aritmética. Entre los mismos números con los que se expresan los tonos, hay irracionalidades irreducibles. No se puede calcular un rango en el que la relación con el tono fundamental sea 2 /  3 por cada quinto, 4/5 por cada tercio mayor, 5/6 por cada tercio menor, etc. Por lo tanto, no es posible concebir, y mucho menos interpretar, música de rigurosa exactitud; cada música es posible  y debe alejarse más o menos de la pureza absoluta;  si quiere encubrir las disonancias que son esenciales para él, debe dividirlas entre todos los grados de la escala, por medio de su temperamento “.

En este pasaje, Schopenhauer absolutiza el temperamento igual: cualquier música es posible solo dentro de este dispositivo teórico.  Fuera de esta área no hay música.  Las razones numéricas que cita el filósofo (2/3, 4/5 y 5/6) son las que se encuentran entre la nota superior y la inferior de los intervalos quinto, tercero mayor y tercer menor.  Estas relaciones presentan irracionalidades que no pueden eliminarse dentro de la escala natural: es decir, son relaciones inutilizables dentro de este sistema.

Temperament equipable

Cabe señalar la gran precisión de las referencias teórico-musicales de esta pieza, una tendencia que está un poco extendida en toda la estética musical de Schopenhauer.  Esto hace que esta estética sea muy técnica y detallada en cuanto a la interpretación de la música.

El siguiente paso se toma de los Suplementos.

“Agrego un par de consideraciones adicionales. En el cambio del tónico, y con él el valor de todos los grados, de modo que el mismo sonido aparece como segundo, tercero, cuarto, etc., los grados de la escala son análogos a los actores,  que ahora deben asumir esto, ahora esa parte, mientras su persona sigue siendo la misma. Que esto a menudo no se adapta a ellos, se puede comparar con la inevitable imprecisión de cada sistema armónico (mencionado al final del párrafo 52 del primer volumen),  producido por los compromisos equilibrados del sistema templado “.

Está claro, por lo tanto, que Schopenhauer da la bienvenida total e impecable al sistema templado en su especulación estética.  De hecho, podemos decir sin reservas que esta estética musical establece sus fundamentos en el temperamento, a través de una justificación filosófica para ello.

Este hecho hace que la especulación filosófico-musical de Schopenhauer esté en deuda con la teorización de dos músicos que vivieron entre los siglos XVII y XVIII: Johann Sebastian Bach y Andreas Werkmeister.

Se sabe cuál era la situación musical en el siglo XVII (escala natural): era imposible construir un instrumento de teclado capaz de interpretar música que modulara a voluntad en los veinticuatro tonos principales y menores existentes, teniendo en cuenta el cumplimiento de las leyes acústicas.  Las cosas estaban en este punto cuando el hombre alemán Andreas Werkmeister, un hombre del campo y organista de Halberstadt, resolvió la pregunta engañada con un destello muy feliz de sentido común.  Simplemente revirtió el problema: en lugar de tratar obstinadamente de inventar un instrumento hipotético, resolvió valientemente el hecho retocando y ajustando todos los intervalos de la escala al templarlos, es decir, equiparándolos entre sí dividiendo la octava en doce partes exactamente iguales.

Temperamento equipable

Este temperamento igual fue el huevo de paloma de una nueva práctica musical que en 1691 abrió el camino a conquistas inesperadas.  El prodigioso futuro de la música instrumental estaba asegurado.

Johann Sebastian Bach tenía seis años cuando Werkmeister publicó su escrito teórico titulado Musicalische Temperatur, oder deutlicher und wahren Mathischer Unterricht, wie man durch Anweisung des Monochordi ein Clavier … wohltemperiert stimmen koenne (1691).

Siguiendo la inclinación típica de la raza germánica, Bach no separó su alta concepción artística de una distribución sistemática de piezas, ordenándolas con fines didácticos-demostrativos en todos los tonos mayores y menores.  En Alemania, Bach tenía predecesores, pero ninguno que pudiera compararse con él por su genio creativo y por la perfecta aplicación y ejecución de las reglas del temperamento de Werkmeister.

En 1722, un año después de las Invenciones, Bach terminó en Coethen, el primer libro de Preludios y Fugas en todos los tonos, en el que ejemplificó su larga experiencia sobre las posibilidades de afinar el instrumento de acuerdo con el mismo temperamento.  En homenaje a la teoría de Werkmeister, tituló la obra Das Wohltemperierte Clavier, que es el clavecín bien temperado.

Un propósito de demostración y una intención didáctica habían sido los inspiradores ocasionales de la nueva empresa: pero, como pintor de genio en el entusiasmo de querer demostrar la bondad de colores inusuales o la efectividad de los nuevos juegos de perspectiva crea instintivamente obras de arte,  así que el maestro de Eisenach, queriendo documentar cómo, al templar la afinación del clavicordio, fue posible interpretar piezas en todos los tonos mayores y menores, dando vida fatalmente a una serie de cuarenta y ocho obras maestras a través de las cuales identificó y definió los diversos personajes de los diferentes climas  tonal.

El collar de los veinticuatro núcleos expresivos se libera del encarcelamiento secular para revelar un vasto horizonte de colores vivos.  Desde la calma olímpica del do mayor inicial hasta el pensamiento nostálgico del do menor final, se ilumina una serie de nuevas impresiones en la escena musical.  El sentimiento humano podría reflejarse plenamente en la música eligiendo la clave más apropiada en los diversos estados dinámicos de alegría y dolor, serenidad y trabajo, burla y meditación.  Esta nueva posibilidad expresiva nacida a principios del siglo XVIII es lo que Schopenhauer busca constantemente y constantemente en su estética musical:

“… la música expresa … la esencia íntima, la esencia de cada fenómeno, la voluntad misma … pinta la alegría, la aflicción, el dolor, el terror, el júbilo, la alegría  , la calma del espíritu, como son en sí mismos, en su universalidad en abstracto “.

Este discurso de Schopenhauer sobre el poder expresivo de la música ciertamente tiene una fuerte relación con el de los “climas tonales” que se derivaron de la brillante obra del gran Bach.

Parece absurdo que un músico como Bach permanezca casi completamente desconocido después de la muerte.  De hecho, para decir la verdad, incluso en la vida no tuvo mucha suerte.  Fue criticado amargamente por su forma de componer (recuerdo la controversia con Scheibe que comenzó en 1737)

y nunca fue completamente entendido.  Fue acusado de ser un músico anticuado mientras fue un gran innovador.  Para tener una crítica más justa de Bach, uno debe esperar el redescubrimiento de Mendelssohn, quien dirigió la Pasión según San Mateo en público en 1829.

Es muy probable que Schopenhauer no conociera a Bach al momento de escribir su obra principal.  El músico nunca se menciona en los escritos del filósofo.  Sin embargo, creo que podemos decir que existe una relación clara entre la filosofía de Schopenhauer y la música de Bach.  De hecho, si solo la música que forma parte del artificio teórico de igual temperamento debe considerarse una obra de arte, Bach representa un límite cronológico muy preciso dentro de la especulación estética de Schopenhauer: fue el primer músico en aplicar con coherencia y habilidad.  La teoría de Werkmeister.  La música anterior a Bach sería, para el criterio de evaluación de Schopenhauer, no musical, similar a un “aborto monstruoso” de la naturaleza.

También debe notarse que estos elementos teóricos sobre el temperamento, encontrados en la estética de Schopenhauer, tienen una conexión evidente con el gusto musical del filósofo.  Una melodía libre, simple pero sobre todo expresiva.

y capaz de moverse a través de todos los tonos (por lo tanto, modulando), como el que Schopenhauer busca ferozmente en muchos músicos, finalmente encontrándolo en Rossini y Mozart, está fielmente inscrito en este discurso teórico del temperamento.  Es a través del temperamento que la melodía adquiere la capacidad de moverse de una tecla a otra.

Después de todo, el gusto por la teoría del afecto también es consistente con el temperamento, como lo demuestran los preludios y las fugas del clavecín de Bach, que son un ejemplo de esta teoría.  Cada tono expresa un sentimiento, una atmósfera, un afecto.

No es un hecho obvio que Schopenhauer considere el arte musical solo esa música que cae dentro de la esfera teórica del temperamento.  De hecho, el filósofo demuestra ser consciente de una teoría musical que precede, en orden de tiempo, la del sistema templado: habla de la escala natural con extrema precisión y dominio teórico.  Así que creo que la elección del temperamento, como condición para la existencia del arte musical, se busca conscientemente.  Es posible que el filósofo haya visto en este artificio teórico, el nacimiento de una expresividad musical sin precedentes en la historia, el amanecer de un nuevo arte libre para expresar todos los estados de ánimo del sentimiento humano.  Aquí, entonces, el temperamento se convierte en un elemento muy importante y esencial para la filosofía de Schopenhauer: sin ella, la teoría de la melodía, el gusto por la música instrumental y la concepción misma de la “voluntad musical” ya no tendrían sentido.

En conclusión, creo que la estética de Schopenhauer puede insertarse en dos límites cronológicos precisos.  El primero es 1722, la fecha de la composición del primer libro del clavecín bien templado de J.S.Bach.



Vi sono alcuni brani di Schopenhauer che presentano un notevole interesse per ciò che riguarda il temperamento. Il passo che segue è tratto dal Mondo.

“… nonostante il reciproco adattarsi delle manifestazioni della volontà considerate in ordine alle specie (il che dà luogo alla considerazione teleologica), resta nondimeno, fra quelle apparenze come individui, un contrasto ineliminabile, che si vede su ogni gradino della scala, e che fa del mondo il teatro di una guerra perpetua fra le varie manifestazioni della volontà sempre una e sempre identica, di cui si rivela in tal modo l’intima contraddizione. C’è anche in musica qualcosa di analogo. Un sistema di suoni armonici perfettamente puro, e un’impossibilità, e in fisica, e in aritmetica. Tra gli stessi numeri, con cui si esprimono i toni, vi sono delle irrazionalità irriducibili. Non si potrebbe calcolare una gamma in cui la relazione col tono fondamentale fosse di 2/3 per ogni quinta, di 4/5 per ogni terza maggiore, di 5/6 per ogni terza minore, ecc. … Non è dunque possibile concepire, tanto meno eseguire, una musica di rigorosa esattezza; ogni musica per essere possibile, deve più o meno allontanarsi dall’assoluta purezza; se vuole dissimulare le dissonanze che le sono essenziali, deve ripartirle fra tutti i gradi della scala, per mezzo del suo temperamento”.

In questo passo Schopenhauer assolutizza il temperamento equabile: ogni musica è possibile solo all’interno di questo artificio teorico. Al di fuori di questo ambito non c’è musica. I rapporti numerici che il filosofo cita (2/3, 4/5 e 5/6), sono quelli fra la nota superiore ed inferiore degli intervalli di quinta, di terza maggiore e di terza minore. Questi rapporti presentano delle irrazionalità ineliminabili all’interno della Scala naturale: sono cioè rapporti inutilizzabili all’interno di questo sistema.

È da notare la grande precisione dei riferimenti teorico-musicali di questo brano, tendenza questa, che è un po’ diffusa in tutta l’estetica musicale di Schopenhauer. Ciò rende questa estetica molto tecnica e particolareggiata per quel che riguarda l’interpretazione della musica.

Il passo che segue è tratto dai Supplementi.

“Aggiungo ancora un paio di considerazioni accessorie. Nel mutarsi della tonica, e con lei del valore di tutti i gradi, per cui lo stesso suono figura come seconda, terza, quarta, ecc., i gradi della scala sono analoghi a degli attori, che debbono assumere ora questa, ora quella parte, mentre la loro persona rimane la stessa. Che questa spesso non si adatti a quelle, si può paragonare all’inevitabile imprecisione di ogni sistema armonico (menzionata alla fine del paragrafo 52 del primo volume), prodotta dagli equilibrati compromessi del sistema temperato”.

È chiaro, quindi, che Schopenhauer accoglie totalmente ed ineccepibilmente il sistema temperato nella sua speculazione estetica. Anzi possiamo dire senza riserve, che questa estetica musicale pone le sue fondamenta nel temperamento, attraverso una giustificazione filosofica di esso.

Questo fatto rende la speculazione filosofico-musicale di Schopenhauer debitrice nei confronti della teorizzazione di due musicisti vissuti a cavallo tra il Seicento ed il Settecento: Johann Sebastian Bach e Andreas Werkmeister.

È noto quale fosse la situazione musicale nel Seicento (Scala naturale): era impossibile la costruzione di uno strumento a tastiera capace di eseguire una musica che modulasse a piacere in tutte le ventiquattro tonalità maggiori e minori esistenti, tenendo presente il rispetto delle leggi acustiche. Le cose stavano a questo punto quando il tedesco Andreas Werkmeister, uomo venuto dalla campagna ed organista di Halberstadt, risolse con un felicissimo lampo di buon senso contadino la imbrogliata questione. Egli rovesciò semplicemente il problema: invece di cercare caparbiamente di inventare un ipotetico strumento, risolse coraggiosamente il fatto ritoccando ed aggiustando tutti gli intervalli della scala temperandoli, ossia uguagliandoli fra di loro col dividere l’ottava in dodici parti esattamente uguali.

Questo temperamento equabile fu l’uovo di colombo di una nuova pratica musicale che nel 1691 spalancò la via a insospettate conquiste. Fu assicurato il prodigioso avvenire della musica strumentale.

Johann Sebastian Bach aveva sei anni quando Werkmeister pubblicò il suo scritto teorico intitolato Musicalische Temperatur, oder deutlicher und wahren mathematischer Unterricht, wie man durch Anweisung des Monochordi ein Clavier … wohltemperiert stimmen koenne (1691).

Bach seguendo l’inclinazione tipica della razza germanica, non distaccò la sua alta concezione artistica da una sistematica distribuzione di pezzi, ordinandoli a scopo didattico-dimostrativo in tutte le tonalità maggiori e minori. In Germania Bach ebbe dei predecessori, ma nessuno che potesse paragonarsi a lui per genio creativo e per perfetta applicazione ed esecuzione delle norme del temperamento di Werkmeister.

Nel 1722, ad un anno di distanza dalle Invenzioni, Bach terminava a Coethen, il primo libro di Preludi e fughe in tutti i toni, nei quali egli esemplava la sua lunga esperienza sulle possibilità di accordare lo strumento secondo il temperamento equabile. In omaggio alla teoria di Werkmeister egli intitolò l’opera Das Wohltemperierte Clavier, ossia il Clavicembalo ben temperato.

Uno scopo dimostrativo ed un’intenzione didattica erano stati gli occasionali ispiratori della nuova impresa: ma, come un pittore di genio nell’entusiasmo di voler dimostrare la bontà di inusitate colorazioni o l’efficacia di nuovi giochi prospettici crea istintivamente opere d’arte, così il maestro di Eisenach, volendo documentare come, temperando l’accordatura del cembalo, fosse possibile eseguire pezzi in tutte le tonalità maggiori e minori, dette fatalmente vita ad una serie di quarantotto capolavori attraverso i quali individuò e definì il vario carattere dei diversi climi tonali.

La collana dei ventiquattro nuclei espressivi si libera dalla secolare prigionia per rivelare un vasto orizzonte di ricchissime colorazioni. Dalla olimpica calma del Do maggiore iniziale fino alla nostalgica pensosità del conclusivo Si minore, si illumina una gamma di nuove impressioni sul panorama musicale. Il sentimento umano poteva rispecchiarsi totalmente nella musica scegliendo nei vari stati dinamici della letizia e del dolore, della serenità e del travaglio, dello scherno e della meditazione, la tonalità più appropriata. Questa nuova possibilità espressiva nata agli inizi del Settecento, è ciò che Schopenhauer ricerca accanitamente e costantemente nella sua estetica musicale:

“… la musica esprime … l’intima essenza, l’in s‚ di ogni fenomeno, la volontà stessa … dipinge la gioia, l’afflizione, il dolore, il terrore, il giubilo, l’allegria, la calma di spirito, tali e quali sono in s‚, nella loro universalità in abstracto”.

Questo discorso di Schopenhauer circa la potenza espressiva della musica ha sicuramente una forte relazione con quello dei “climi tonali” che derivò dall’opera geniale del grande Bach.

Sembra assurdo che un musicista come Bach sia rimasto quasi del tutto sconosciuto dopo la morte. Anzi, a dire il vero, anche in vita non ebbe grande fortuna. Fu aspramente criticato a causa del suo modo di comporre (ricordo la polemica con Scheibe che ebbe inizio nel 1737)

e non fu mai compreso totalmente. Fu accusato di essere un musicista antiquato, mentre fu un grande innovatore. Per avere una critica più giusta e leale nei confronti di Bach bisogna attendere la riscoperta di Mendelssohn, il quale diresse in pubblico la Passione secondo S. Matteo nel 1829.

È molto probabile che Schopenhauer, all’epoca della stesura della sua opera principale, non conoscesse Bach. Il musicista non è mai citato negli scritti del filosofo. Tuttavia penso si possa dire che esista una palese relazione tra la filosofia di Schopenhauer e la musica di Bach. Infatti se bisogna considerare opera d’arte solo quella musica che s’inscrive nell’artificio teorico del temperamento equabile, allora Bach rappresenta un limite cronologico ben preciso all’interno della speculazione estetica di Schopenhauer: fu il primo musicista ad applicare con coerenza e maestria la teoria di Werkmeister. La musica anteriore a Bach sarebbe, per criterio valutativo di Schopenhauer, una non musica, simile ad un “aborto mostruoso” della natura.

È da notare anche, che questi elementi teorici sul temperamento, riscontrati nell’estetica schopenhaueriana, hanno un evidente nesso col gusto musicale del filosofo. Una melodia libera, semplice, ma soprattutto espressiva

e capace di muoversi attraverso tutte le tonalità (quindi modulante), come quella che Schopenhauer ricerca accanitamente in tanti musicisti, trovandola infine in Rossini ed in Mozart, è fedelmente inscritta in questo discorso teorico del temperamento. È per mezzo del temperamento che la melodia acquista la capacità di spostarsi da una tonalità ad un’altra.

In fondo anche il gusto per la teoria degli affetti è coerente con il temperamento, come ben dimostrano i preludi e le fughe del Clavicembalo di Bach che sono un esempio di tale teoria. Ogni tonalità esprime un sentimento, un’atmosfera, un affetto.

Non è un fatto scontato che Schopenhauer consideri arte musicale solo quella musica che rientri nell’ambito teorico del temperamento. Infatti il filosofo dà prova di essere a conoscenza di una teorizzazione musicale che precede, in ordine di tempo, quella del sistema temperato: parla della Scala naturale con estrema precisione e padronanza teorica. Quindi ritengo che la scelta del temperamento, come condizione d’esistenza dell’arte musicale, sia consapevolmente cercata. È possibile che il filosofo vedesse in questo artificio teorico, la nascita di una espressività musicale che non ha precedenti nella storia, l’alba di una nuova arte libera di estrinsecare tutti gli stati d’animo del sentimento umano. Ecco che quindi il temperamento diventa un elemento importantissimo ed essenziale per la filosofia di Schopenhauer: senza di esso la teoria della melodia, il gusto per la musica strumentale, e la stessa concezione della “musica-volontà”, non avrebbero più senso.

Concludendo, ritengo si possa inserire l’estetica di Schopenhauer in due limiti cronologici precisi. Il primo è il 1722, data della composizione del primo libro del Clavicembalo ben temperato di J.S.Bach.

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